Dintorni

Paesaggio dentro
Prof. Fabrizio Dell’Arno (Accademia RUFA, Roma)

Nella mostra personale “Paesaggio dentro”, presentata da Antonella Linda Barone, troviamo una selezione di dipinti ad olio e acrilico che raccontano luoghi esplorati dall’autrice attraverso una ricerca pittorica lontana dai tradizionali vincoli rappresentativi della pittura del paesaggio.

La pittrice da anni indaga l’utilizzo di strumenti che le consentano una maggiore libertà gestuale nell’atto pittorico, abbandonando quasi definitivamente l’uso del pennello. Il colore è depositato e allungato sulla tela con grandi spatole flessibili e rulli di gomma che le permettono di ottenere dei risultati che sconfinano nell’astrazione, ormai svincolati dal disegno formale.

Troviamo, in quasi tutti i lavori, segni e macchie ricreati in modo spontaneo, guidati dal colore e dallo stesso impasto ad olio. Resta sempre l’intenzione che fissa un luogo da raccontare, ispirato a volte a un viaggio lontano o altre a una semplice passeggiata nel proprio quartiere.

È possibile far emergere un filo comune che leghi gli elementi delle opere presentate. L’esperienza del paesaggio può essere identificata su due livelli: da una parte, l’oggetto della visione e, dall’altra, il soggetto interiore. Questi due livelli, che nell’esperienza dell’artista sono compresenti, si staccano per poi riunirsi, si mescolano, si dividono e s’inseguono, si muovono su dimensioni differenti. Il vissuto e l’immaginato si uniscono, senza soluzione di continuità, nel ricordo. Non esiste, dunque, un solo paesaggio in queste opere. E non esiste una sola pittura di paesaggio, ma tanti paesaggi quanti sono gli sguardi che li osservano

Pubblicato il 06.12.2021. Ogni diritto riservato ©.

Un cammino fra i paesaggi interiori di un’artista
Dott.ssa Francesca Papi (Bologna)

Antonella Linda Barone ha dedicato questo ciclo di opere di “Paesaggio dentro” al racconto del paesaggio interiorizzato, una narrazione frutto di un lavoro di indagine e perlustrazione di luoghi nascosti, di ricerca ed esposizione di sé, di composizione e stratificazione dei materiali, di apertura e dialogo con possibilità espressive sempre più radicali, sempre meno ancorate alla standardizzata gestualità pittorica che riproduce senza produrre e creare alcunché.

L’elemento materico domina incontrastato: sedimentazione e accumulo, graffi e striature, lavoro di rullo e di spatola collaborano al fine di concedere alla tela una spazialità che fra i suoi quattro angoli rimaneva celata. Gli andamenti verticali continuamente interrotti e spezzati dalle linee orizzontali creano vedute panoramiche senza confini, in cui ogni attestazione di un orizzonte o di un punto di fuga subisce un dislocamento continuo che ne determina l’indefinitezza perimetrale. Gli effetti di luce e gli intrecci di colore collaborano alla restituzione della trasparenza dell’aria, gravida di vibrazioni, e della limpidezza dell’acqua dai riflessi marcati, in un gioco di specchi in cui l’occhio umano rimane invischiato senza possibilità di fuga.

La pittrice, quando comincia a dipingere, si vede posta di fronte ad un compito, un compito rispetto al quale le sembra di dover scegliere quale direzione intraprendere, compito e direzione con cui lei stessa ammette di dover scendere a compromessi ogni volta, in quanto non tanto frutto di una sua libera imposizione, ma evinti da un materiale che esige di essere rispettato e di cui non può far altro che seguirne le pieghe e i risvolti. Una volta impugnati gli strumenti di lavoro, essa procede come un minatore al buio: avanzando a tentoni, si orienta sulla base di come il materiale risulta espressivo al suo corpo, per quello che sente al di sotto dei palmi delle sue mani. Il grande artista, del resto, riesce a cavarsela, non soccombe davanti al pericolo delle tenebre, ma tasta le scabrezze del reale e le rende espressive.

L’artista in questa selezione di dipinti ad olio e acrilico si cimenta in una estenuante ricerca evocativa che rifugge la mera esigenza denotativa e il semplice appiattimento sul dato da cui prende le mosse: la fotografia, l’immagine, l’oggetto in sé nella sua sostanzialità, rappresentano non tanto il referente immediato a cui ritornare, ma strumenti e arnesi, l’armamentario di cui sfruttare al meglio la carica propulsiva, materiale combustibile in grado di fomentare il rogo della creazione.

La pittrice Antonella Linda Barone si dimostra in particolar modo interessata non tanto alla riproduzione del mondo esterno, che implica l’adozione di uno sguardo eteroreferenziale, attento alla semplice resa di un mondo inteso come oggetto a sé stante, ma dà riprova del proprio interesse di tipo percettivo, che si ripropone di rendere visibile l’apparenza delle cose, come quindi le cose appaiono al suo occhio emotivo: tutto ciò comporta l’assunzione di uno sguardo prettamente autoreferenziale, indirizzato verso la propria più intima e profonda esperienza viscerale. In questo cammino fra i meandri del suo io, si va continuamente da un paesaggio fantastico ad un paesaggio reale, da quello delle pennellate a quello della polvere e delle pietre, in un continuo gioco di specchi, scatole cinesi, rimandi e inversioni, perché la veduta reale è un sogno di cui la veduta dipinta sarà la verità. Quando Masada prende finalmente corpo al di sotto dei suoi colpi di pennello, attraverso le infinite striature e venature di cui la tela è intessuta, le appare come non l’aveva mai vista prima, nella sua pienezza esperienziale, in tutta la sua pregnanza estetica finanche metafisica.

Pubblicato il 06.12.2021. Ogni diritto riservato ©.

Impressionismo astratto e dintorni: da Monet a Mann
FSM (Roma)

La principale fonte di ispirazione dell’artista Antonella Linda Barone è tratta dalla ricerca visiva di paesaggi quotidiani e urbani in cui elementi naturalistici ed estetici agiscono come mezzi espressivi del proprio mondo interiore. La ricerca di una immagine evocativa si compie inizialmente con uno scatto fotografico, un atto che ferma il tempo e lo spazio e che la rappresentazione dipinta trasformerà attraverso il processo pittorico. La tela diventa, quindi, il luogo in cui la rappresentazione si libera dagli elementi descrittivi lasciando il campo alle pulsioni emozionali. Il colore assurge a cifra linguistica dell’opera in cui il disegno si dispone in pochi segni sullo sfondo. Tale processo immaginativo genera paesaggi in cui trovano cittadinanza suggestioni interiori e figurazioni realiste. Visioni in cui, colore e segno pur collocandosi all’interno di una struttura vagamente prospettica, danno vita ad atmosfere astratte e materiche. E se fosse impressionismo astratto sulle nuove tracce dell’ultimo Monet?
L’Impressionismo astratto è stato definito un tipo di “pittura di riassunto” dove “piccoli colpi di pennello” costruiscono la composizione dei quadri anche di grandi dimensioni. L’Impressionismo astratto non è confondere con l’Espressionismo astratto, un movimento simile ma diverso, sviluppatosi negli anni successivi alla II guerra mondiale nella pittura americana e avente come baricentro New York, come descritto in seguito. Le piccole pennellate degli Impressionisti astratti manifestano tipicamente il controllo spaziale della tela, esprimendo l’emozione dell’artista e si concentrano sull’energia interna, al confine della contemplazione, creando qualità espressive, liriche e riflessive nei quadri stessi. Le pennellate sono simili a quelle degli Impressionisti, come Claude Monet (1840-1926), e dei post-impressionisti, quali Vincent van Gogh (1853-90) e Georges Seurat (1859-91). Mentre nello stile della “pittura di azione” dell’Espressionismo astratto, i colpi di pennello sono stati spesso grandi e audaci e il colore è stato applicato in un’effusione rapida di emozione ed energia, i colpi di pennello corti e intensi dell’Impressionista astratto, o l’applicazione non tradizionale di vernici e strutture, è fatto lentamente e con scopo, usando il passare del tempo come un bene e una tecnica. Milton Resnick (1917-2004), Sam Francis (1923-94), Richard Pousette-Dart (1916-92) e Philip Guston (1913-80), noti durante gli anni cinquanta del XX secolo, furono annoverati tra i pittori dell’Impressionismo astratto. Jackson Pollock (1912-56) fu uno degli artisti principali nel movimento dell’espressionista astratto americano con tratti post-impressionistici astratti. L’artista canadese Jean-Paul Riopelle (1923-2022) aiutò a introdurre l’Impressionismo astratto a Parigi negli anni cinquanta.
Nel solco dell’Impressionismo astratto è per alcuni collocato anche Mark Rothko (1903-70), dove, eliminata ogni figurazione del pannello delle Ninfee e steso il colore in modo largo e invadente, lo stesso Rothko “sintetizza i colori maggiormente presenti e dona loro la calma e la tranquillità di un oasi serena e avvolgente”. Rothko è stato spesso collocato nel movimento americano della “pittura a campi di colore” (Color Field painting). Tale termine è stato coniato inizialmente dal critico d’arte Clement Greenberg e usato per descrivere le opere di pittori espressionisti astratti come Mark Rothko e Barnett Newman (1905-70). Questi artisti componevano i loro dipinti con ampie distese di colori saturi. Nel suo saggio su questo movimento americano attivo tra gli anni 1950-60, Greenberg ha scritto: “L’effetto finale cercato è quello di un’apertura quasi letterale che abbraccia e assorbe il colore nell’atto di esserne creato. Il campo colorato deve essere uniforme nella tonalità, con solo le variazioni di valore più sottili, se non del tutto, e distribuite su un’area assolutamente, non semplicemente relativamente, ampia. La dimensione garantisce la purezza e l’intensità necessarie per suggerire uno spazio indeterminato: più blu semplicemente essendo più blu di meno blu.” La pittura a campi di colore è spesso considerata un sottoinsieme dell’espressionismo astratto. I pittori Color Field erano ugualmente interessati all’uso dell’astrazione pura, dello spazio piatto e delle tele di grandi dimensioni. Ciò che distingue è che tali pittori rifiutavano il gesto attivo che era spesso caratteristico dell’espressionismo astratto e preferivano invece grandi distese di colore contemplativo. Intorno al 1960, la forma di pittura Color Field diventa più puramente astratta, con artisti come Helen Frankenthaler (1928-2011), Morris Louis (1912-62), Kenneth Noland (1924-2010), Alma Thomas (1891-1978) e Sam Gilliam (1933-) in testa. Questi artisti si allontanano dal contenuto emotivo, mitico o religioso e dall’applicazione personale e pittorica del periodo precedente, concentrandosi su composizioni aperte, gesti pittorici limitati e attirando l’attenzione sulla relazione tra la tela e le forme dipinte su di essa. Clement Greenberg organizzò una mostra di 31 artisti associati a questo nuovo sviluppo nel 1964 al Los Angeles County Museum of Art, e la intitolò “Post-Painterly Abstraction“. Questo termine è spesso usato anche per descrivere il lavoro di questa generazione di pittori Color Field degli anni ’60 e di coloro che li hanno seguiti. In Gran Bretagna, la pittura Color Field si è sviluppata negli anni ’60 tra artisti come Robyn Denny (1930-2014), John Hoyland (1934-2011) e Richard Smith (1931-2016).
Si deve ad Elaine de Kooning (1918-89), pittrice e scultrice statunitense nonché moglie del pittore Willem de Kooning (1904-97), l’introduzione del termine “Impressionismo astrattonel 1958, presto usato dal critico Louis Finkelstein (1923-2000) in un tentativo di distinguere per Philip Guston (1913-80) la differenza tra le due forme di astrazione. “La differenza primaria è nell’approccio. La somiglianza tra le due forme, comunque, è nel risultato finale – ciò che è considerato come l’opera finita.” scrisse il critico Lawrence Alloway (1926-90) che curò la importante mostra “Abstract Impressionism” a Londra nel 1958 che incluse opere, tra gli altri, di Bernard Cohen (1933-), Harold Cohen (1928-), Sam Francis (1923-94), Patrick Heron (1920-99) e Nicolas de Staël (1914-55). Nel 2018 all’Orangerie di Parigi la mostraNymphéas. L’abstraction américaine et le dernier Monet” ha rinnovato l’interesse mai sopito per l’Impressionismo astratto, mettendo a confronto il grande maestro dell’impressionismo, C. Monet, con i suoi “eredi” d’Oltreoceano, che per primi ne riscoprirono il valore. L’occasione della mostra è stata data dal centenario della prima esibizione della grande decorazione delle Nymphéas che occupa le due sale ellittiche dell’Orangerie. Nell’atrio antistante le due sale ovali con le Ninfee (1918-1926) di Monet, su una parete fu collocato il Quadro verde di Ellsworth Kelly (1923-2015) del 1952, e di fronte le minimaliste sagome nere su bianco delle Ninfee di Monet. A proposito della mostra, ha scritto Maurizio Cecchetti: Quel minimalismo praticato attraverso la materialità del colore, punto per punto, che si comprende vedendo il breve film di Monet mentre dipinge a Giverny, è la sua confessione di aver raggiunto il “momento giapponese” dove pittura e natura sono un cosmo solo. E dunque l’unica scienza che si manifesta è quella sapienziale che reintegra l’uomo nel dinamismo vitale dell’universo. Ma questo è assai meno americano e più nell’ordine spirituale dell’Oriente“.
Suggestioni post-impressioniste provengono anche da Jeremy Mann (1979-), artista americano che opera a San Francisco. Mann è tra le figure emergenti e più interessanti nel panorama artistico contemporaneo con un approccio ispirato a un impressionismo urbano e figurativo. La serie dei “Cityscapes” di Mann presenta aspetti apparentemente contradditori, figure al tempo stesso offuscate ma nitide, colori folgoranti ma bui. I suoi quadri sembrano attualizzare le lezioni di Monet dove, in vece delle ninfee e dei riflessi acquatici, lo sguardo è investito dalle luci notturne di un grattacielo, come viste dal finestrino di un’auto in corsa. In questa sorta di realismo sospeso, Mann si lascia inghiottire dalla città, dalla sua atmosfera fumosa e dalle sue luci intermittenti. Guardando i suoi quadri vetrosi, ci si aspetta che “da un momento all’altro passi un tergicristallo, che una goccia inizi a scorrere lungo la tela“. Ognuna delle sue opere è un incrocio di mistero allusivo e fascino abrasivo, ispirato dalla molteplicità di ambienti urbani iconici. Sperimentando diverse tecniche pittoriche, usando rulli e spatole per creare vaste zone di colore, solventi per effetti speciali, pennellate rapide e profonde, Mann riesce a coniugare in modo sorprendente lo stile classico con la sensibilità contemporanea in una continua invenzione dialettica.

Pubblicato il 04.10.2021. Ogni diritto riservato ©.

In disparte
FSM (Roma)

Una frase che illumini un angolo della coscienza. Bagliore dal passato che, ancora qui, squarci l’insondabile. Gradino di una scala sull’orlo di un precipizio, aggrappato al cielo. Ponte tra vite estranee, inganno del tempo, filo teso in cui l’equilibrio non concede soste. Come affacciarsi da un finestra a scrutare il senso, in fuga dallo sguardo. In fondo …
“Il colore è la mia ossessione quotidiana, la gioia e il tormento.” (C. Monet)
“Un dipinto non è un’immagine di un’esperienza; è un’esperienza.” (M. Rothko)
“Se potessi dirlo a parole, non ci sarebbe motivo di dipingere.” (E. Hopper)
“La letteratura, come tutta l’arte, è la confessione che la vita non basta.” (F. Pessoa)
“La pittura è una poesia muta, e la poesia è una pittura cieca.” (L. da Vinci)
“Prima sogno i miei dipinti, poi dipingo i miei sogni.” (V. Van Gogh)
“Il colore è la tastiera, gli occhi sono il martelletto, l’anima è un pianoforte con molte corde. “L’artista è la mano che suona, toccando un tasto o l’altro, per provocare vibrazioni nell’anima.” (V. Kandinskij)”
“Ogni singola opera d’arte è l’adempimento di una profezia.” (O. Wilde)
“Non soffocare la tua ispirazione e la tua immaginazione, non diventare lo schiavo del tuo modello.” (V. Van Gogh)
“Puoi bere le immagini con i tuoi occhi.” (M. Ernst)

Pubblicato il 01.01.2021. Ogni diritto riservato ©.